Yersiz-Yurtsuzluktan Evrenselliğe: Göç Sineması
Göç sineması nedir ve hangi temel dinamikler üzerinde gerçekleşir? Hangi kaynaklardan beslenir? İki film örneğinde “göç sineması” kavramına dair bir açıklama denemesi.
Sinema, her zaman göç ile sıkı bir ilişki içinde olmuştur. Özellikle 2. Dünya Savaşı’nın ardından bir “sanat” olarak hız kazanan sinema, “gerçek” ile daha güçlü bağlar kurmuş ve anlatılarında “hayata” daha fazla yer vermeye başlamıştır. Bu doğrultuda, sinemanın hayatın aynası olduğu fikri yaygın olarak kabul görmüştür ve hâlâ da görmektedir. Hâliyle, insanlık tarihiyle yaşıt olan göç olgusunun sinemayla ilişkisiz olduğu düşünülemez. Aksine, göç ve sinema arasında temsile dayalı bir ilişkinin ötesinde, çok boyutlu bir etkileşim söz konusu. Sinema ve göç, birbirlerini karşılıklı olarak besler. “Biri diğerinin hikâyelerini anlatarak dilini ve sanayisini geliştirirken, diğeri onun sayesinde, hem üzerinde yaşamaya başladığı topraklara uyum sağlar, hem de anavatanı ile bağlarını sürdürebilir” (Toy Par, 2009: iii).
Bu çerçevede göç olgusunun sinemadaki yansımalarını incelerken, farklı sinema kuramcılarının ve araştırmacılarının benzer sinemaları göçmen, melez, aksanlı gibi tanımlarla kavramsallaştırmalarına rağmen, tanımın sosyoloji ile çelişmeyecek biçimde yapılması gerektiği kabulüne dayanarak “göç sineması” kavramını tanımlamak doğru olacaktır. Göç sineması, göç akışının hangi sebeple gerçekleştiğine bakmaksızın tüm göçmen tiplerini, anavatanda ve yeni yurttaki göç akışından etkilenen tüm aktörleri; göçün bir kerelik yaşanılıp biten bir olay değil, bir süreç olduğunu göz önünde bulundurarak göçün öncesi, esnası ve sonrasını; coğrafi yer değiştirme hareketinin ulusal sınırlardan bağımsız olmasına dayanarak, iç ve dış göç akışlarının tümünü niteleyebilmesi açısından tanımlayıcılık kapasitesi benzer kavramların tümünden daha yüksektir.
Göç Sinemasının Odağı: Kültürler
Kavramsal olarak göç sineması ulus, etnisite veya ırktan değil; kültürden beslenir. Modern milliyetçi ideolojinin savunduğu kültürel kimliklerin eşitsizliğine karşı, göç sineması kültürler arasında hiyerarşik bir düzen yaratmadan, göç akışlarıyla şekillenen kültürlere odaklanır. Böylelikle, göçmen sorununun kültürel olarak inşasında işlevsel bir role sahip olan stereotipleri kırarak göçmen ve yerli toplumun kültürel etkileşim içine girebilmesini sağlamak amacıyla, odaklandığı kültürü objektif olarak yeniden üretmek göç sinemasının temel prensiplerinden biridir. Bu bakımdan göç sineması, homojen bir kültürel kimliğin oluşturulmasından ziyade, farklı kültürlerin etkileşimine odaklanır ve bu kültürlerin farklı coğrafyalardaki kökenlerini göz önünde bulundurarak kültürü bölgeselleştirmez; aksine evrenselleştirir.
Göç sineması endüstriyel olarak üretim, dağıtım ve tüketim aşamaları üzerinden incelenebilir. Üretim aşamasında, öncelikli olarak bütçenin, anaakım sinemada kullanılan yöntemlerin dışında, alternatif yöntemlerle oluşturulması beklenir. Bu noktada, özellikle günümüzde ortak yapım yöntemiyle bütçenin farklı ulusal kaynaklardan oluşturulması yöntemi yaygınlaşmıştır. Aynı doğrultuda bir film, çekim mekânları açısından da çok uluslu olabilir. Üretim aşamasında çalışan ekibin farklı milliyetlere sahip olmaları ve ekip içerisinde farklı anadillerin konuşulması da göç sinemasının belirleyici özelliklerindendir. Tüm bunlara ek olarak, çekim ekibinin başında bulunan yönetmenin biyografisinde göç deneyiminin bulunması da bir filmin göç sineması olarak tanımlanmasında başlıca etkenlerden biridir.
Göç Sineması ve Eleştirel Farkındalık
Dağıtım aşaması söz konusu olduğunda, göç sinemasının kültürel etkileşimci ve evrenselci nitelikleri ulusaşırı dağıtım süreciyle korunur. Günümüzde anaakım sinema için küresel dağıtım ağı kolaylıkla kullanılabilmekteyken, bağımsız ve düşük bütçeli yapımların ulusaşırı dağıtımı büyük ölçüde uluslararası festivaller aracılığıyla sağlanmaktadır. Bu bakımdan, göç sinemasının nadiren anaakım dağıtım ağını kullanmakla birlikte, daha çok festivaller ve alternatif dağıtım yöntemleriyle bölgesizleşen sinemasal üretimleri kapsaması beklenir.
Tüm bunların yanında göç sineması kapsamındaki üretimlerin kendine özgü temaları, bu temalar ele alınırken uygulanan sinemasal teknikler, anlatı yapısı, görsel anlayış ve göç akışlarının egemen politik yapılara sorun çıkarma potansiyeli göz önünde bulundurulduğunda, göç sinemasının da angajmanı dolayısıyla “Üçüncü Sinema” ve “Aksanlı Sinema” gibi tarihsel bilincinin, politik bağlılığının ve eleştirel farkındalığının yüksekliği (Naficy, 2001: 31), göç sinemasının ana akıma mesafeli ve ulusal sinema kavramının boş bıraktığı önemli bir alanda tanımlayıcı olmasını sağlar.
Bu tanımın altını dolduran filmlerin ortak özellikleri bir arada düşünüldüğünde, kavramı bir cümle ile tanımlayabiliriz: Göç sineması; göç kavramının işaret ettiği tüm anlamları kapsayan, göçün neden, zaman ve mekân vurgularını görselleştiren, kültürler arasında denklik ilişkisi kuran, yaygın olarak yolculuk ve yersiz-yurtsuzluk temalarını işleyen, doğal manzaralar, iletişim araçları ve taşıtları motif olarak kullanan, doğrusal olmayan anlatıya sahip, çok dilli, ticarilikten uzak, alternatif bütçelendirme sürecinden geçen, dağıtım aşamasında erişimi kısıtlı olan, yönetmenin güçlü egemenliği altında gerçekçi bir bakış açısıyla üretilmiş, melez anlatılı filmler bütünüdür.
Göç sineması çerçevesinde yaygın olarak karşılaşılan bu özellikleri Türkiye’den Almanya’ya emek göçünü görselleştiren filmlerde açıkça görmek mümkün. 1960’lardan başlayarak süreç boyunca yapılmış farklı filmler üzerinden hem göç sinemasının anlamını daha net ortaya koyabilir hem de dönemlere göre sinemada göç olgusunun temsillerinin nasıl değiştiğini görebiliriz.
Dönüş (1972) ve Misafir İşçilik
Türkiye’den Almanya’ya emek göçü hareketini ele alan ilk Türk filmi olma özelliğindeki Dönüş, döneminin gerçekçi bir tablosunu sinemada görselleştiriyordu. Türkiye’nin kırsal bir bölgesinde evlilik planları yapan Gülcan ve İbrahim’in hikayesini anlatan filmde, evlilik için gereken parayı kazanıp geri dönmek üzere İbrahim, Almanya’ya gider. İbrahim’in yokluğu sırasında Gülcan’ın geride kalma deneyimine odaklanan film, başlangıçta misafir işçi görünümündeki İbrahim’in zamanla Almanya’da kalıcılaşmasına da değinerek göç hareketinin sosyolojik bir fotoğrafını çeker.
Köy kültürü perspektifinden göç olgusunu ve kadın imgesini toplumsal gerçekçi bir bakış açısıyla ele alan filmde, önceleri haksızlıklara boyun eğmeyen Gülcan, kocasının Almanya’ya göç etmesinden sonra ataerki karşısında gücünü kaybetmeye başlar. Bu açıdan, Almanya’ya misafir işçi olarak giden erkeklerin geride bıraktıkları eşlerinin anavatanda zor koşullarla karşı karşıya kaldığını öne süren Dönüş’ün göç ve kadın ilişkisine olumsuz bir yaklaşımı olduğu görülür. Film; göç akışını, geride kalan kadının hayatını zorlaştırıcı bir etken olarak konumlandırır. Göç, kaybın nedeni olarak sunulur. Öte yandan, ekonomik sebeplerle Almanya’ya geçici olarak giden İbrahim’in oraya kültürel olarak uyum sağlamasının ardından Almanya’da kalıcılaşması ve anavatana dönüş konusundaki fikirlerinin zamanla değişmesi de filmin toplumsal gerçeklere ayna tutma kapasitesinin yüksekliğine işarettir.
Almanya Acı Vatan (1979) ve Aile Birleşmesi
1973 yılında kabul edilen aile birleşmesi yasasıyla birlikte, Türk göçmenlere eşlerini ve çocuklarını Almanya’ya getirmeleri izni verildi. Böylece göçmen toplumun kompozisyonu, göçmen bireyden göçmen ailelere doğru demografik açıdan değişmeye başladı (Yurdakul, 2009: 23). 70’li yıllarda yaşanan bu değişimin yansımalarını taşıyan Almanya Acı Vatan filminde, Türkiye’nin kırsal kesiminde yaşayan Mahmut, Almanya’ya gittikten sonra nakit para, ev ve arsa sahibi olan, yani Dönüş filmindeki İbrahim gibi ekonomik sorunları çözmede Almanya’ya göç etmenin işlevsel olduğunu kanıtlayan Güldane ile evlenerek Almanya’ya gider. Güldane, çoktan Almanya’ya giderek ekonomik özgürleşmenin yanı sıra kültürel özgürleşmeyi de başarmıştır. O, kadın-erkek ilişkisine dair geleneksel kabullerin dışına çıkmış ve ilerleyen yaşına rağmen evlenmemiştir. Kendi ayakları üzerinde durmak için bir erkeğe ihtiyaç duymamaktadır. Yani, Dönüş’ün Gülcan’ının aksine göç yoluyla kadın özgürlüğüne ulaşmıştır.
70’li yıllarda göçmenlerin Almanya’da kalıcı olmaya başlamalarının altını, Türkiye’yi Almanya’ya taşıyan gündelik hayattan detaylarla çizen film, Almanların gözünde göçmenlerin sadece iş gücü olarak göründüğünü de göçmen işçilerin fabrikalarda birer makineye dönüşmeleriyle yansıtır. Özellikle son sahnede, belediyede çöp toplayıcı olarak çalışan Veysel’in çalışmalarına karşılık madalya alırken yaptığı konuşma, bir özet işlevi görür ve filmin tüm eleştirisini doğrudan ortaya koyar.
Veysel, bu konuşmasında Almanya’nın sunduğu ekonomik olanaklardan, kız çocuklarının erkek çocuklarına nazaran daha çalışkan olduklarından, misafir işçiliğin koşullarının ağır ve güvencesiz olduğundan, Almanların Türkleri, pisliklerini temizleyen makineler olarak gördüklerinden, bu durumun üstesinden gelmek için göçmenlerin birlik olması gerektiğinden, Türkiye’ye döneceğinden ama bu dönüşün umutlu bir dönüş olmayacağından bahseder. Bu bakımdan tipik bir misafir işçi olan Veysel’in Almanya’ya gelmeden önce misafir işçilik ve Türkiye’ye dönüşle ilgili kurduğu hayaller muhtemelen hiçbir zaman gerçekleşmeyecektir. Çünkü o, göç öncesindeki Veysel değildir artık; Almanlar tarafından emeği sömürülen ve işe yaramaz duruma gelince ülkesine gönderilecek olan bir materyale dönüştürülmüştür.
Göç Sinemasının Pratikte Temsili
Özetle; göç sinemasını, göçün sosyolojik boyutuna bağlı kalarak göç akışlarını nedenlerine göre çeşitlendirmeyen, tüm aktörleri ve tüm aşamaları bir arada kapsayan, göçü tüm boyutlarıyla temsil edebilme kapasitesine sahip, çokkültürlü üretim, dağıtım ve tüketim aşamalarından geçerek ulus devletin sınırlarını aşan ve bölgesizleşen, homojen bir kültürün aksine kültürel etkileşimi teşvik eden ve evrensel temaları metinselleştiren sinemasal üretimler bütünü olarak tanımlayabiliriz. Göç sinemasının kuramsal boyutunun pratik düzlemde sınanması ise kavramsal, tematik ve endüstriyel düzlemlerde gerçekleştirilebilir. Göç sinemasının kavramsal boyutu, ulusal kültür sınırlarının aşılmasını, kültürel etkileşimi ve evrenselliği; tematik boyutu, göç hareketinin nedensel, zamansal ve mekânsal özellikleriyle birlikte filmin üretildiği dönemi temsil edebilme kapasitesini; endüstriyel boyutu ise üretim, dağıtım ve tüketim aşamalarını ifade etmektedir.
Dönüş, Almanya Acı Vatan ve Türkiye’den Almanya’ya göç hareketini sinemaya taşıyan çok sayıda film bu izlek doğrultusunda incelendiğinde, göç sinemasının pratikte nasıl temsil edildiğini ortaya koyar. Göç hareketinin farklı dönemlerinde yapılan bu filmler, içinden geçtikleri tarihsel süreçleri de gerçekçi bir bakış açısıyla temsil etme kapasiteleri bakımından birer belge niteliğinde dahi kabul edilebilir. Paylaştıkları tüm bu ortak özelliklere dayanarak, bu filmlerin hem göç sineması kavramına örnek oluşturdukları hem de yakın tarihe ayna tuttukları söylenebilir.
Kaynakça
Naficy, Hamid (2001), An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton: Princeton University Press.
Toy Par, Ayşe (2009), El Kapılarında Yeşilçam: 1970 – 1990 Arası Türkiye’de Dış Göç – Sinema İlişkisi, Yayımlanmamış Doktora Tezi, dan. Prof. Dr. Esra Biryıldız, Marmara Üniversitesi.
Yurdakul, Gökçe (2009), From Guest Workers Into Muslims: The Transformation of Turkish Immigrant Associations in Germany, Newcastle: Cambridge Scholars Publishing.
