Tarihî Diziler Neyi Yapar, Neyi Yıkar?

Muhteşem Yüzyıl dizisi 2011 yılında ilk fragmanlarını yayınlamaya başladığında lisedeydim. Radyo ve Televizyon Üst Kuruluna (RTÜK) yapılan dağ gibi şikâyetler, bu henüz yayına girmemiş tartışmalı dizi hakkında halkın nabzını tutan sokak röportajları, haftalarca gündem olmuştu. RTÜK’e 2011 yılında 308 bin 221 bildirim yapılmış; sadece ocak ayında Muhteşem Yüzyıl dizisiyle ilgili şikayetler bu bildirimlerin yüzde 62’sini oluşturmuştu.

Şikayetlerin temel ekseni “Osmanlı’nın yanlış gösterildiği”, Kanuni’nin “şehvet düşkünü” gibi sunulduğu iddiasıydı. Genci yaşlısı herkes bu konuyu konuşuyordu. Tarihî diziler belgesel gibi hakikati temsil etmenin peşine mi düşmeliydi, yoksa tarihî olayları yorumlayarak eğlenceli bir tüketim nesnesi hâline mi getirmeliydi?

RTÜK diziye “tarihe mal olmuş bir şahsiyetin mahremiyeti konusunda gerekli hassasiyet gösterilmediği” gerekçesiyle uyarı cezası vermiş; bir şekilde cezalardan sıyrılarak yayına devam eden dizi hakkında dönemin Başbakanı Erdoğan, “Biz öyle bir ecdadın torunları değiliz.” demişti.

Peki “biz” kimiz ve nasıl bir ecdadın torunlarıyız? Tarihî diziler bize bu konuda ne anlatıyor?

“Biz”i Yeniden Yazan Bir Estetik: Yeni Osmanlıcılık

Muhteşem Yüzyıl dört uzun sezon boyunca yayında kaldı. Yapımcılar mesajı aldı. Sansasyon tepki kadar ilgi de yaratmıştı. Muhteşem Yüzyıl’ın açtığı tartışmalı yolda, Türkiye’de son 15 yılda 10’dan fazla tarihî dizi yayınlandı. 70’li ve 80’li yılların Hacı Arif Bey gibi mini tarihî dizilerinden yaklaşık 30 yıl sonra popülerleşen bu diziler, kanallar için gelir kaynağının yanı sıra bir tür cevap da oldular.

O dönemin en popüler jönlerini otorite figürü yapan, karşısına lamine kaşları ve modern makyajları ile güzel aktrisleri koyan ve kendine has bir dil ve aksan geliştiren bu diziler Türkiye’de “yeni Osmanlıcılık” akımını inceleyen sayısız makale ve tez ile aynı döneme tekabül ediyordu. Bir dizi iç ve dış politika eğilimini anlatan bu akım, kültürel hegemonya açısından tarihle bağın Cumhuriyet öncesi dönemle yeniden kurulması -kimine göre tamir edilmesi- anlamına geliyordu. Ancak “ecdad” gibi yüklü bir tür boş gösterenin estetik olarak yeniden üretilmesi belirli (ve aynı zamanda keyfî) estetik kararlar bütününe ihtiyaç duyuyordu. Bununla birlikte geçmişe dair bu “tamir” yeni bir tür ulusal tahayyülün öncülü, aynı zamanda kamuoyunda rıza üretmenin araçlarından biri olarak görüldü.

Nitekim Muhteşem Yüzyıl’dan beklenen sözümona gerçekçilik hem ona cevaben hem de onun rüzgârıyla çıkan sonraki dizilerde uygulanmadı. Evet, beyler ve padişahlar bu sefer haremlerindeki ilişkileri üzerinden tanımlanmıyordu belki ama; örneğin Payitaht: Abdülhamid dizisinde Sultan Abdulhamid’in İngiliz sefiri tokatlaması gibi kritik yaratıcı serbestlik örnekleri sık sık karşımıza çıkıyordu.

Tarihsel Hakikate Karşı Tarihin Fantezisi

Benedict Anderson, Hayali Cemaatler adlı eserinde ulusların ortak bir “biz” duygusunu nasıl oluşturduğunu inceler. Ona göre bu süreçte yalnızca idari değişimler değil; ortak dilde gazete ve kitapların yaygınlaşmasını sağlayan matbaa kapitalizmi de önemli bir rol oynamıştır. Ayrıca, dinî ve iç içe geçmiş zaman anlayışının yerini daha seküler ve herkes için aynı şekilde işleyen bir zaman algısının alması, farklı yerlerde yaşayan insanların aynı anda benzer deneyimleri paylaşabilmesini mümkün kılmıştır. Bu gelişmeler, ulusal aidiyet duygusunun güçlenmesine katkıda bulunmuştur.

Tarihsel olarak bir merkezden yayılan ve ortak bir kültürel ritmin ve aidiyet duygusunun inşası olarak görülebilecek bu araçlar zamanla dönüştü. Özel yayınların yaygınlaşmasıyla önce anlatılarda çeşitlilik arttı. Günümüzde ise algoritmaların güdümünde çok merkezli, çok dağılımlı bir tür “anlatı kapitalizmine” yerini bıraktı.

Anderson’ın anlattığı 15. ve 16. yüzyılda hayali cemaatleri inşa eden haritalar, gazeteler ve romanlar yine gerçek ile kurgunun iç içe geçtiği mecralardı. Kültürel ritmi ortaklaştıran şey zamanla çok daha güçlü bir görsel işitsel mekanizmaya yerini bıraktı: Televizyon.

Televizyon ile hayatımıza giren kompleks kurgular pek çok şey yaptı. “Biz” ile aidiyetimizi ve “öteki” ile mesafemizi kurgularken, akışkan kimliklerimize dur durak bilmeyen görsel işitsel bir imgeler kaynağı sağladı. Ama daha da can alıcı nokta hem tekrardan hem de yenilikten gücünü alan bu kaynağın hakikat kadar fanteziyi de kurgulaması ve artık “mikro”laşmış hayali cemaatlerin mitolojisini güncel olarak inşa etmesi oldu.

Tarihî diziler bu anlamda hem aidiyet ve geçmişle bağ kurma arzusunun dışavurumunu, hem bu arzunun metalaşmasını, hem de tarihin izleyici için “fantastik” anlamını kristalize etmesi açısından çok ilginç bir vaka olarak kendini yeniden üretiyor. Tarihî dizilerde karakterler farklı (otantik!) giyiniyor, kılıç tokuşturuyor, yaralanıyor, teknolojik gelişmelerin henüz dokunmadığı bir hayatın içerisinde insan ve topluluk olma bilincine dair modern siyasi kültürün dışında sözler ediyor.

Günümüzde yapamayacağımız, yapılmasını tahayyül edemeyeceğimiz (kimi durumlarda geçmişte de yapılmamış) şeylerle kurduğumuz birkaç saatlik bağ, “biz”i yeni bir hakikatle buluşturuyor: İngilizlere (yani gücü elinde tutan Öteki’ye ya da sömürge tarihinin uzantılarına) günümüzde hadlerini bildiremiyoruz belki ama akşam televizyon karşısında çekirdek çitlerken Abdulhamid’i canlandıran oyuncunun terbiye eden eli sayesinde anlık olarak güçleniyor, tamamen kurgu olan bu hadise ile “Biz”e dair yeni şeyler öğreniyoruz. Öğrenme ile tarihin hakikati arasındaki bağ zayıflıyor; öğrenme, kimlik inşası ile ilgili bir aktiviteye dönüşüyor.

Hikâyeler, bize dönemin hiyerarşisini ve o hiyerarşi içinde kurulan oyunu anlatırken, kimi zaman o oyunun kazananı, kimi zaman da mağduru ile empati kurmamızı istiyor. Özellikle “Diriliş: Ertuğrul”, “Kuruluş: Osman”, “Uyanış: Büyük Selçuklu” (ya da Batı’daki daha müstehcen emsalleri Spartacus, The Tudors) gibi otorite ve güce dair temalara hizalanan çatışmacı tarihî diziler, oyunun gerilimini iki kutup arasında kuruyor: Gaddarlık ve hikmet.

Entrikalar ise dramı ilerleten, karakterleri tanıtan bir araç olmanın yanı sıra bu iki kutup arasında bir tür sarkaç görevi görüyor. Gaddarlık, ekranda bedenin arzularını ve kırılganlığını estetize eden daha duyusal ve afektif bir anlatıya hizmet ederken; hikmet ise daha zihinsel süreçlerle hikayenin mesajlarını ve mitlerini taşıyor. İbrenin bu iki kutuptan hangi tarafa yöneldiği ise “nasıl bir ecdad” sorusuna belli bir yapımın verdiği cevap olarak kabul görüyor. Bunu yaparken de Batılı veya daha “seküler” alternatiflerine göre kendini bir karşı hegemonya olarak yeniden kuruyor.

Bu noktada mitler, gündelik hayatın içindeki mikro-siyasetin estetiğini yahut görüngüsünü şekillendirmede hayati bir rol oynuyor. Meşhur Fransız edebiyat kuramcısı Roland Barthes mitlerin sosyal bilinci şekillendirirken tarihî (kapitalizmin veya sömürgeciliğin ortaya çıkması, cinsiyet rollerinin oluşumu gibi) gelişmeleri “doğallaştırdığını” ve kompleks sosyo-ekonomik bağlamları görünmez kılarak hayatın gerçeklerini depolitize ettiğini söyler.

Mitler, dünyayı basitleştirir ve “sindirimi kolay” hale getirir. Tarihî diziler mitik unsurları kullanarak anlattıkları hikâyelerde “Kim ahlaklı yöneticidir, kime güvenilir, kapalı kapılar ardında yapılan hangi anlaşmalar halkın lehinedir” gibi güncel siyasi tartışmalar ile ilgili bir tür ayna görevi görürler. Belki de tam da bu özellikleri sayesinde bir yandan da o tartışmalara dair güncel realiteyi çarpıtma, dönüştürme ve alakasız kılma aracına dönüştürme konusunda bir mahareti içlerinde barındırırlar.

Romantizm Siyasi Tarihe Ne Yapar?

Tarihî dizilerin son yıllarda tekrar eden temaları içerisinde mitler kimi zaman sadakate, iyi yöneticinin vasıflarına, ifsad eden “düşman”ın alameti farikalarına, kimi zaman da cinsiyet rollerine dair oldu. Gaddarlığın Öteki’ye, hikmetin Biz’e ait olduğu bu karakter inşası açısından durağan, epik anlatılar yine romantik hikâye rotalarına muhtaç oldular.

Erkekler arasındaki yakın arkadaşlık (bromance), bu dizilerin erkeklik kurgusunda gücün ve sadakatin bireysel ilişkilerde nasıl idealize edilebileceğine dair önemli bir tema olarak karşımıza çıktı.

Kadınlar ise modern muadillerine göre daha vakur ve “saygın” rollerinde konumlanırken yine ya entrika uzmanı veya iş birlikçi yahut fedakarlığı ile sınanarak örnek teşkil eden hayran olunacak kurbanlara dönüştü. Özellikle siyasi amaçlarla nikâhlanılan ikinci eşlerin yol açtığı aşk üçgenleri ve kadınlar arası kıskançlıklara odaklanan hikayelerde otorite sahibi erkeklerin hemen hepsinin günün sonunda içine düştükleri tüm çıkmazlara rağmen ahlaklı, adil ve sevgi dolu olduğu bir iyi yönetici karikatürüne dönüşmesi tarihî dizilerde bir klişe olarak dikkat çekiyor.

Maneviyat ise, tasavvufi ve tesadüfi karşılaşmaların bir anda karakterlere sağladığı farkındalık ile romantik hikâyelerin; “içli ama güçlü” erkeklerin karakter gelişiminde önemli bir rol oynuyor. İyilerin iyilik, kötülerin kötülük yaptığı bu diziler, bu açıdan tarihin “karar ve komplo anları” haricindeki insani, ilginç ve karmaşık dehlizlerini ıskalayarak, kendi geniş köşesinde bir güvenli alan inşa ediyor.

Hâl böyle olunca, tarihî diziler belki de önemli bir irdeleme ve hesaplaşma aracı olma fırsatıyla ilgilenmeden; ticari pek çok romantik-dram türü örneği gibi bir “kendini iyi hissettiren” dizilerin janrına tekabül ediyor. Gerek makro, gerekse mikro ölçekte bunun karşılığı ise tarihin eğlence sektörünün bekası için yeniden yazılmasının ötesinde; siyasi kişi ve imgelerin depolitizasyona uğramasını belki üstüne çok da kafa yormadığımız bir gündelik haz diline çevirmesine yol açıyor.