The Odyssey: IMAX Görkemine Emanet Bir Sembolizm Bombardımanı
Christopher Nolan’ın The Odyssey filmi, Truva Atı’nı yalnızca savaşı bitiren bir hile değil, toplumsal güveni çökerten “ilk günah” olarak yorumluyor. Filmin gücü Odysseus’un suçluluk içindeki eve dönüşünde, zaafı ise çok nedenli bir tarihsel çöküşü tek adamın vicdanına ve IMAX görkemine emanet etmesinde yatıyor.
Filmin sonlarına doğru Penelope, Odysseus ve mürettabatının Truva’dan sonra geçtiği kıyılarda bıraktığı yıkımı dinleyip hükmünü veriyor: “Denizden gelenler sizsiniz.” Bu cümle, ünlü yönetmen Christopher Nolan’ın The Odyssey filminin gizli değil, açık tezi. Yıllardır dışarıdan geleceği sanılan barbarlar zaten içimizdeymiş. Hatta eve dönüyorlar. Medeniyeti yıkacak tehdit, kapıdaki yabancı değil, kendisini medeniyetin koruyucusu sayan savaşçı.
Yaşandığı sanılan tarihten yaklaşık 500 yıl sonra Homeros tarafından yazıya geçirilen destanı beyaz perdeye uyarlayan Nolan, Odysseus’u hilesiyle toplumsal güveni bozan ve sonunda kendi icadının ahlaki enkazı altında kalan bir mucit olarak yeniden kuruyor. Truva Atı bu anlatıda yalnızca savaş kazandıran zekice bir düzenek değil; hediye, barış ve teslimiyet gibi işaretlerin güvenilirliğini ortadan kaldıran bir teknoloji.
Bu güçlü bir fikir. Fakat kusursuz değil. Önemli bir sorun, Nolan’ın Tunç Çağı’nın çok nedenli çöküşünü tek bir adamın ahlaki suçuna indirgemesi, ardından bu indirgemeyi dev dalgalar, gürleyen müzik ve bir buzdolabı ağırlığındaki IMAX kameralarıyla en derinimizdeki bir hakikatin açığa çıkışı gibi sunması. Tabi aslında bu hatalardan kaynaklı bir sorun değil; bugüne dair söyleyecek sözü bulunan ve üzerine uzun uzun konuşturan bir sinema endüstrisi devi Nolan’ın tercihi. Ortaya, üzerine uzun uzun konuşturan ama söylediklerinin bir kısmı fazla yakından incelendiğinde flulaşan, son derece Nolanvari bir film çıkıyor.
Bir Uygarlığı Gerçekten Truva Atı mı Yıktı?
The Odyssey, Homeros’un destanında bulunmayan bir tarihsel çerçeveyi anlatının merkezine yerleştiriyor. Film boyunca “Deniz Kavimleri” yaklaşan ve Miken dünyasını yıkacak esrarengiz bir tehdit olarak anılıyor. Finalde ise asıl sürpriz açığa çıkıyor: Deniz Kavimleri, Truva’dan dönen ve yolları üzerindeki kıyıları yağmalayan Yunanların ta kendisidir. Odysseus, eve dönmeye çalışırken kendi uygarlığının çöküşünü de beraberinde taşımaktadır.
Son 20-30 yılda arkeologların ve tarihçilerin giderek daha derinlemesine araştırdığı tablo, bu kadar sarih ve anlaşılır değil. “Deniz Kavimleri”, MÖ 1200 dolaylarında Mısır yazıtlarında adı geçen dokuz farklı topluluğu tek bir başlık altında toplamak için modern dönemde üretilmiş bir adlandırma. Ege Denizi, Girit, Rodos, Kıbrıs, Hitit Anadolusu, Suriye topraklarında birçok devletin yıkımında rol oynadığı düşünülen bu kavimlerin yekpare bir halk, birleşik bir ordu veya Tunç Çağı çöküşünün tek faili olduğuna dair uzlaşma yok. Bazılarının Ege kökenli olması mümkün; fakat kuraklık, kıtlık, ticaret ağlarının çözülmesi, saray düzenlerinin çökmesi, iç ayaklanmalar, göçler ve savaşlar çok daha karmaşık bir tablo oluşturuyor. Nitekim kimi yerlerde saldırı ve yıkım, kimi yerlerde tahliye, kimi yerlerde ise göçmenlerle yerli halkın kaynaşması görülüyor. “Medeniyeti Deniz Kavimleri yıktı.” cümlesi, tarihsel açıklamadan çok bu halkların göçünü ya da istilasını durdurabilen tek krallık olan Mısır’ın firavunlarının halkla ilişkiler metinlerine yakışıyor.
Nolan bu tartışmalardan habersiz değil. Filmin tanıtım sürecinde verdiği söyleşilerinde Tunç Çağı çöküşünün kuraklık ve sosyoekonomik çözülme gibi boyutlarını da anıyor. Dolayısıyla Nolan’a “tarihi bilmiyor” demek kolay ama isabetsiz olur. Daha ciddi bir yorum şu olabilir: Nolan karmaşık tarihi biliyor, fakat filminde onu bilinçli olarak ahlaki bir kıssaya dönüştürüyor. Antigone dergisindeki ayrıntılı incelemenin de gösterdiği üzere film, tarihçilerin hâlâ nedenleri ve özneleri üzerinde tartıştığı büyük bir küresel sistem çöküşünü, Truva’nın yağmalanmasıyla işlenen medeniyet ölçeğinde bir “ilk günah” olarak kuruyor.
Bu tercih, The Odyssey’yi Nolan’ın önceki filmi olan Oppenheimer’ın mitolojik kardeşine dönüştürüyor. İki filmin merkezinde de savaşı kazanmak için bir araç geliştiren, ardından bu aracın kendi dünyasını nasıl değiştirdiğiyle yüzleşen adam var. Birinde atom bombası, diğerinde çıkma gemi parçalarından yapılmış bir tahta at. Hollywood’un “büyük adam ve büyük icadı” şablonu, aradan üç bin yıl geçse de şaşılacak kadar dayanıklı ve güncel. Tunç Çağı çökerken bile kadrajın merkezinde sistemler, toplumlar ve maddi şartlar değil, dehasının faturasıyla baş başa kalan tek bir (anti)kahraman bulunuyor.
Zeus’un Yasası ve Sembolize Ettiği Düşünülen Güncel Meseleler
Filmin ahlaki omurgasını “Zeus’un yasası” oluşturuyor. Bunun Homeros dünyasındaki karşılığı, yabancı ile ev sahibi arasındaki kutsal misafirperverlik ilişkisini anlatan xenia. Nolan bu ilkeyi toplumsal güvenin genel yasasına dönüştürüyor. Truva Atı’nın korkunçluğu içinde kaç asker bulunduğundan çok, herkesin güven duyması gereken bir işareti zehirlemesinde yatıyor. Bir barış armağanı saldırı aracına dönüştüğünde, sonraki armağana kimse inanamaz.
Filmin ana teması olarak öne çıkan “yabancılara karşı nasıl davrandığınız” meselesini dikkat çeken edebiyat eleştirmeni Joseph Earp bu kırılmayı “nezaketin sonu” olarak tanımlıyor: Truva Atı, dünyanın “ilk büyük yalanı” ve “ilk nezaketsizliği”. Atın yıkıcılığı yalnızca içinden asker çıkmasında değil, insanların bazı şeyleri yapmayacağına ilişkin ortak kabulü ortadan kaldırmasında yatıyor. Hediye artık hediye, teslimiyet teslimiyet, barış işareti de barış işareti olmayabilir. Odysseus bir savaşı kazandırırken, toplumsal güvenin dayandığı dili zehirliyor.
Yine de film kendi tezine bir itiraz da yerleştiriyor. Odyssseus’un adamlarını “asılları buydu zaten” dediği açgözlü domuzlara çeviren Circe’ye göre bu kötülük Truva Atı’yla başlamadı. Circe’ye göre nezaket, insanın içindeki çürümenin üzerini örten ince bir tabakaydı. Bu nedenle atın yalanı icat ettiğini söylemek fazla görkemli olabilir. Daha savunulabilir yorum, Odysseus’un aldatmayı bir savaş teknolojisine dönüştürerek o ince tabakayı da geri dönülmez biçimde yırtmasıdır. Buradan günümüzdeki deepfake’lere ve dezenformasyona uzanan bağ da çizilebilir: Bir kez atın at olmadığı öğrenildiğinde, sonraki gerçek atın masumiyetini kanıtlaması gerekir. Yalanın asıl başarısı yalnızca insanları kandırması değil, insanlardaki bir gerçeğin var olduğuna dair inancı da yok etmesidir.
Filmi bu nedenle ateşkesin sürekli olarak ihlal edildiği Gazze, barış görüşmelerinin sürekli olarak çöktüğü Ukrayna, nükleer risk gerekçesiyle başlatılan ABD-İran Savaşı, Bush dönemindeki“teröre karşı savaş” veya uluslararası hukukun aşınması üzerinden okuyan yorumlamalar var. Truva’da sivillerin öldürülmesi, bir kahramanlık barındırmayan askerî yeniliğin zafer diye alkışlanması ve saldırganların kendi değerlerini korurken o değerleri yok etmesi güncel soykırım ve savaşlarla ilişkilendirilebilir. Fakat filmdeki Truva Atı fikrinin Nolan’ın zihninde yaklaşık yirmi yıldır bulunduğu biliniyor. Dolayısıyla Gazze okuması akla çabuk gelen bir yorum olsa da geçmişte Amerikan muhafazakârı şimdilerle “woke” olduğu iddia edilen siyaseten ketum yönetmenin niyetini tam olarak bilemeyeceğiz için zor bir ihtimal olarak kalıyor.
Üstelik sembol her krize aynı rahatlıkla uyuyorsa siyasi kesinliğini de kaybeder. Zeus’un yasasına (uluslararası) hukuk, Truva Atı’na yapay zekâ, yerle yeksan edilen Truva şehrine Gazze, Deniz Kavimleri’ne mülteciler diyenler olabilir. Ama unutmamak lazım: Bir metafor her şeyi anlattığında bazen hiçbir şeyi yeterince açık anlatmıyor olabilir.
Kültür Savaşlarının Truva Atı
Film vizyona girmeden aylar önce başka bir savaş başlamıştı. Kenyalı Lupita Nyong’o’nun Helen’i canlandırması, geçtiğimiz yıllarda cinsiyet değiştiren Elliot Page’in kadroya katılması ve Zendaya’nın Athena rolünde olduğunun düşünülmesi, sosyal medyada kurulan mahkemelerin “woke Hollywood” dosyasını açmasına yetti. Page’in Aşil’i oynayacağına dair söylenti de hızla yayıldı. Filmi görmeden öfkelenmek isteyenler için Aşil’in filmde olup olmaması gereksiz bir ayrıntıydı.
Elon Musk’ın da büyüttüğü kampanya, siyah bir Helen ile trans bir oyuncuyu Homeros’un mezarına karşı işlenmiş suçlar gibi sundu. Üç bin yıllık, tanrıların insan kılığına girdiği, devlerin koyun yetiştirdiği, efsanaye göre Helen’in aslında kuğu yumurtasından doğduğu ve bir büyücünün erkekleri domuza çevirdiği anlatının “tarihsel gerçekliği” birden Lupita Nyong’o’nun ten rengine bağlandı.
Film gösterime girdiğinde tartışmanın dayandığı varsayımların çoğu dağıldı. Page Aşil’i değil, Odysseus’un Truva Atı planında piyon olarak kullandığı Sinon’u oynuyordu. Zendaya’nın Athena’sı, klasik anlamda Olimpos’tan inip olaylara müdahale eden bir tanrıçadan çok, Odysseus’un vicdanı ve Truva’da öldürülen bir rahibeden duyduğu suçluluk nedeniyle gördüğü hayaletimsi bir figürdü. Nyong’o’nun Helen’i ise filmin merkezini ele geçirmek bir yana, son derece sınırlı bir süre görünüyordu.
Belki de bu nedenle Elon Musk’ın da bizzat dahil olduğu “woke” tartışması filmin -belki de- en başarılı tanıtım kampanyalarından biri hâline geldi. Aylar boyunca film, cesur ve ilerici bir yeniden yorumlama ya da Avrupa’yı var ettiği iddia edilen Greko-Roman kültürel kanona karşı düzenlenmiş büyük bir saldırıymış gibi konuşuldu. Sinemaya girince görüldü ki merkezde yine pek Akdeniz insanı fenotipini hatırlatmayan bir savaşçı kralın iç yolculuğu vardı. Kültür savaşı filmin içine Nolan’ın anlatmak istediği bambaşka bir konular bütününü saklayıp kapıdan geçirdi. Gerçek Truva Atı belki de buydu.
Eve Dönemeyen Bir Adamın “Ahlaki Yaralanması”
Filmin en başarılı katmanı, Odysseus’un yolculuğunu bir macera haritasından çok psikopatolojik bir güzergâh olarak kurması. Odysseus, İthaka’ya ulaştığında “Geri geldim” diyemiyor. Dilenci kılığına giriyor, yalan söylüyor, ailesini sınava tabi tutuyor ve kendi hayatını başka bir adamın hikâyesi gibi anlatıyor.
Bunu yalnızca travma sonrası stresle açıklamak yetersiz kalır. Stephan Blum’a göre daha üretken kavram bir “ahlaki yaralanma”: Kişinin yaptığı, izin verdiği veya engelleyemediği şeylerin kendi değerlerini parçalaması. Odysseus yalnızca şiddete maruz kalmış bir asker değil; Truva’da yaptıkları, adamlarından sakladıkları ve komutası altında ölenlerle yaşamaya çalışan bir fail.
Athena’nın Truva’da öldürülen bir rahibenin yüzüyle belirmesi ve Odysseus’un evine bile başka bir kimlikle girmesi bu açıdan etkili. Kahraman İthaka’dan çok kendi kimliğine dönemiyor. Filmin sonunda tahtı oğlu Telemakhos’a bırakıp ölülerini anmak üzere yeniden yola çıkması da tamamlanmış bir iyileşmeden ziyade vahşet ile kahramanlık arasında günümüzdeki kadar ayrım yapmayan Antik Yunanlıların bize daha yabancı perspektifinden ziyade daha yakın tarihli -Emrah Safa Gürkan’ın tabiriyle- bir Katolik etiğini andıran bir kefaret arayışına işaret ediyor.
Yine de burada da önemli bir sınır var. Homeros’un destanındaki Odysseus kurnaz, yalancı, kibirli, acımasız, şehvetli ve olağanüstü bir hikâye anlatıcısıdır. Nolan’ınki ise daha çok suçluluk duyan, iyi niyetli bir aile babası. Yunan klasikleri uzmanı Prof. Emily Wilson’ın belirttiği gibi film, karmaşık bir adamdan oldukça sıradan bir kahraman çıkarıyor. Nolan Odysseus’u yaralıyor ama pek kirletmiyor. Şiddetin önemli bölümünü Yunan ordularının komutanı Agamemnon’un kibrine ve kötülüğüne, kehanetlere veya gemi mürettabatının itaatsizliğine devrederek kahramanına ahlaki bir çıkış yolu açıyor. Odysseus yeterince suçluluk duyunca, seyircinin onu suçlamasına gerek kalmıyor.
Sembollerin Ötesinde Filmin Somut “Uluslararası Hukuk Problemi”
Filmi bilinçli ve tutarlı bir sömürgecilik karşıtı müdahale olarak okuyanların hesaba katması gereken somut bir çelişki var: Yapımın bir bölümü Dakhla’da çekildi. Burası sıradan bir Fas şehri değil; Fas’ın fiilî kontrolünde bulunan, ancak Birleşmiş Milletlerin hâlâ kendi kaderini tayin süreci tamamlanmamış bölge kabul ettiği Batı Sahra’nın parçası.
Dakhla’daki çekimler sürerken Javier Bardem, Pedro Almodóvar ve Paul Laverty gibi isimlerin imzaladığı açık mektupta, Nolan’ın Sahrawi halkının rızasını almadan bölgede çalıştığı vurgulandı. Mektuba göre yapımın aldığı tek izin, Batı Sahra’yı fiilen denetleyen Fas makamlarından gelmişti.
Üstelik mesele yalnızca tartışmalı bir çekim mekânının seçilmesi değil. Sahrawi sinemacılar işgali, yerinden edilmeyi ve gündelik baskıyı kendi topraklarında görüntülemeye çalışırken gözetim ve müdahale riskiyle karşılaşıyor. Büyük bir Hollywood yapımı ise Fas hükûmetinin desteğiyle aynı coğrafyaya erişebiliyor ve bölgenin siyasi gerçekliğini görünmezleştirerek onu etkileyici bir çöl ve kıyı dekoruna dönüştürebiliyor.
Bu tercih, filmin sürgün, suçluluk ve eve dönüş hakkında söylediklerini kendiliğinden geçersiz kılmaz. Eserin anlamıyla yapım koşulları bire bir aynı şey değildir. Fakat yurdundan edilme üzerine bir filmin, kendi dönüş hikâyesi yarım yüzyıldır sonuçlanmayan Sahrawilerin toprağını isimsiz bir fon olarak kullanması, bazı yorumlarda Nolan’a atfedilen sömürgecilik karşıtı bilinci ciddi biçimde tartışmalı hâle getirir. Film bütünüyle yok edilen Truva’nın neyi temsil ettiği tartışmaların üzerinden antikolonyal okunabilir; ancak yönetmene giydirilmek istenen antikolonyal kostüm burada epey dar geliyor.
IMAX ile Çekilen Film Kendi Başına Bir Destan mıdır?
Nolan yıllardır yalnızca büyük filmler çekmiyor; onları çekmenin güçlüğünü de başlı başına destansı bir anlatıya dönüştürüyor. Gerçek mekânlar, az dijital efekt, dev pratik düzenekler, ağır IMAX kameraları ve 70 mm kopyalar, filmin çevresinde ikinci bir kahramanlık hikâyesi kuruyor. Ekranda Odysseus denizlerle, kamera arkasında Nolan lojistikle savaşıyor. Buradaki sorun bu teknik çabanın önemsiz olması değil; çekim sürecinin güçlüğünün, ortaya çıkan eserin estetik değerine peşinen kanıt sayılması.
IMAX, bu anlayışın en görünür örneği. Filmin tam 15/70 mm kopyasını gösterebilen salon sayısı dünya genelinde yalnızca 41. Sinema teknolojisinin sınırlarını zorlamak ve büyük bir stüdyoyu bu ölçekte bir yatırıma ikna etmek küçümsenecek bir başarı değil. Ancak seyircilerin ezici çoğunluğunun erişemeyeceği bir format filmin “asıl” hâli olarak yüceltildiğinde, teknik imkân aynı zamanda bir ayrıcalık göstergesine dönüşüyor. Lüks tüketimin “sınırlı üretim” dediğine sinema endüstrisi “yönetmenin gerçek vizyonu” diyor.
Pratik efektler için de aynı ayrımı korumak gerekiyor: Yöntemin zahmeti, sonucun başarısını garanti etmiyor. Genel olarak beğenilen Tepegöz gerçekten dev bir kuklayla yaratılmış olabilir; fakat perdede ikna edici görünmüyorsa geriye yalnızca fiziksel olarak mevcut ve hayli pahalı bir hayal kırıklığı olabilirdi. Zırhların tarihsel doğruluk amacına göre tasarlanmamış olması da bunların üç boyutlu yazıcıdan taze çıkmış gibi garip görünmesini estetik bir tercihe dönüştürmüyor. Sıradan dövüş koreografileri veya gürleyen müzik altında kaybolan diyaloglar da “Nolan deneyimi” etiketiyle otomatik olarak korunmamalı. Diyaloğu duyamadıysanız miksaj kötü değildir; belki filmi yeterince Nolan izlememişsinizdir.
Mesele Nolan filmlerinin eleştirilememesi değil, Nolan prestijinin kusurları yeniden adlandırma gücü. Başka bir yönetmende plastik zırh, yapay diyalog veya boğucu ses miksajı sayılacak tercihler, burada “radikal biçim” ve “seyirciyi zorlayan sinema” rütbesine yükselebiliyor. IMAX kamerasını dağ başına çıkarmak zor olabilir, ancak kamera zirveye vardığında senaryonun gücü ve prodüksiyon kalitesi otomatik olarak artmıyor.
Büyük Semboller, Tanıdık Hikâye
Muhtemelen 1 milyar doları aşkın gişe geliri elde edecek The Odyssey başarısız bir film değil. Mitolojik bir metni yeniden geniş kitlelerin gündemine taşıyor ve Odysseus’un dönüşünü zafer yürüyüşünden çıkarıp suçluluk, kaçınma ve ahlaki onarım sorunu olarak düşünmemizi sağlıyor. “Denizden gelenler sizsiniz.” cümlesi de çağımızın dış tehdit saplantısına etkili bir yanıt: Medeniyetler çoğu zaman kapıdaki yabancıdan değil, kendilerini korumak adına normalleştirdikleri şiddetten çözülür.
Fakat Nolan bu fikri tarihin, güncel siyaseti hatırlatan temaların ve diğer karakterlerin üzerine örten dev bir simgeye dönüştürüyor. Tunç Çağı’nın çöküşü tek adamın hilesine, savaşın yükü tek adamın vicdanına, yan karakterler tek adamın dönüşümüne, sinemanın büyüklüğü de tek yönetmenin teknik iradesine bağlanıyor.
Belki filmin asıl Truva Atı budur. Seyirciye tarih, savaş, toplumsal güven, ötekiyle olan iletişim, göç, travma ve medeniyet üzerine devasa ve çağrışımlara oldukça açık bir düşünce paketi sunuyor. Paket açıldığında içinden refleksiyon yapmayı kolaylaştırıcak, Hollywood markalı tanıdık bir hikâye çıkıyor: Dünyayı değiştiren, yaptığı kötülüklerin acısını herkesten derin yaşayan ve yine başkalarının hayatları üzerinden kefaret arayan büyük (anti)kahraman.
